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Vía Pueblos Originarios

Fragmento de la entrevista ”El arte del descontrol” a Lucrecia Martel

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Es interesante, porque en todas tus obras el poder aparece como algo fluido, no tan vertical. Incluso en La niña santa, la niña abusada tampoco ocupa una posición de víctima; tiene un extraño poder de agencia.

Lucrecia Martel: Hay un problema que tenemos en las escuelas de cine, que es que cuando pensás en la confección de personajes, los pensás como entidades separadas unas de otras. Y un personaje a veces es un grupo de gente. Cuando una familia está junta funciona de una manera, o cuando hay tres, o cuando está sólo un adulto… La idea de lo individual casi no existe en la experiencia humana. Salvo por la fantástica suposición de estar solo en una isla, uno siempre está imaginándose visto por alguien. Siempre estás actuando para alguien. Nadie no actúa en ningún momento de su vida. Entonces, no existe ninguna posición que sea fija. Hay una idea clave, que a mí me sirvió mucho para pensar el cine, que es la idea de inmersión, de no vacío. Uno está sumergido en aire. Cuando desaparece esa idea de vacío, la idea de individuo resulta imposible, porque sin el vacío cualquier determinación de individuo es difícil de hacer. Nada está separado. Cualquier movimiento que yo hago repercute. Me muevo aquí y vos sentís el movimiento. Para tener esa idea de roles muy acabados necesitás un mundo de entidades muy separadas una de otra, y en un mundo inmerso eso es imposible. Lo propio de un mundo inmerso es la infección. Si vos estás sumergido en agua, si hay uno muerto al lado tuyo, te contamina. Nada de lo ajeno te es ajeno: el dolor, la felicidad, la pobreza; todos estamos metidos en un mismo caldo. Eso sirve mucho para pensar a los personajes de otra manera, y no desde el lugar de “el niño”, “el adulto”, “la mujer”.

Bueno, de hecho, esos roles son muy alternativos en la cuestión incestuosa.

LM: Esos tabiques normativos de la moral no existen. Hay una imagen que me sirve mucho para los personajes, que es pensarlos como un monstruo. Un monstruo, pero te diría más: un tumor. Una naturaleza descontrolada que no sigue un patrón y no sabés cómo va a responder. Si vos pensás así a los personajes, ninguna categoría –como las de varón, mujer, adulto, paranoico, psicópata– sirve, porque no sabés frente a qué estás. Lo único que sabés de ese monstruo es que quiere vivir, que quiere persistir y que desea. Después tenés que mirarlo para saber cómo es. Nadie te dice: “acaba de llegar un hombre que es adulto, heterosexual” y se comporta como todas esas palabras que te han dicho. Al contrario, vos lo ves llegar y, ni bien te ponés a hablar con él, te das cuenta de que todas esas palabras son un naufragio. Es algo mucho más complejo que eso. Cuando escribís o cuando tenés que hacer actuar a alguien, ninguna de esas determinaciones sirve para nada. Lo que cabe es una observación distinta, más de un naturalista; de un naturalista alienígena, no del siglo XIX.

La construcción de los personajes debe ser bastante distinta.

LM: A mí no me importa la idea del arco dramático y todo eso. La gente cambia y no cambia todo el tiempo. Son ideas inútiles. Cuando vos pensás en el monstruo, ¿qué importa si cambia o no cambia, si no tiene una naturaleza específica? Es como su comportamiento; es el presente. Eso te hace naufragar todo el esquema narrativo, del turning point… Todo eso naufraga, no te sirve.

Hay algo temporal que hace funcionar eso, que es que todas tus películas ocurren en lugares de paso. Ya sea en hoteles, o en la eterna espera de una carta diplomática.

LM: Sí, o en una casa que no es totalmente la casa de nadie. Y es que un poco es así toda la existencia. La gente que se siente muy aferrada a algo está simulando. Primero, porque nosotros en Latinoamérica tenemos una experiencia de perder las cosas rápidamente. Yo conozco gente aferrada a la tierra, a sus posesiones, a su pasado, y es una ceguera tan grande… Sostener cualquier determinación, cualquier cosa fija, incluso la propiedad, para poder creer en eso necesitás un esfuerzo de negación enorme, porque nadie enfrentado a las cosas de la vida puede sentirse en propiedad de ninguna posesión.

¿En qué sentido eso de mucha gente con distintas edades tuvo que ver con tu vida?

LM: Bueno, nosotros somos siete hermanos y no había lugar privado. Yo veía chicos que tenían su habitación; mi casa era imposible. Nosotros dormíamos de a dos o de a tres en una misma habitación. Cuando son siete hermanos, lo privado es tu cama y cierto horario de la noche. Por eso yo vivía en la noche, porque al menos los otros se dormían y tenía una especie de soledad. En una casa con tanta gente no hay soledad.

Y me imagino la sexualidad…

LM: La sexualidad es imposible en esos escenarios. Imaginate que una condición de las actividades de funciones del cuerpo tiene que ver con la arquitectura. En la habitación de los chicos puede o no puede haber puertas. En la de los padres sí, porque es el lugar de la sexualidad. O en qué lugar está el baño, en qué lugar está la habitación de servicio de la cocina. En esa diagramación de lo arquitectónico ya hay una distribución de roles, una idea acerca del tiempo. Esa obviedad, eso que está construido con ladrillo y vigas, que es un concepto acerca del tiempo, siempre es vulnerado por la experiencia humana. Nadie respeta eso a rajatabla. Incluso a nivel de sexualidad, dentro de la misma familia, sin llegar a ninguna situación de delito o de abuso de poder sobre una criatura, el deseo se desparrama para todos lados, no es el manual que una familia supone. El manual no sirve para esta idea del monstruo, sirve para la actuación que hace el monstruo y que te hace creer que es un adulto, un hombre, mujer, gay, lo que sea. Lo interesante desde el punto de vista de la narrativa es mirar, mirar, mirar la actuación hasta que aparece el monstruo, porque el monstruo siempre se está escondiendo.

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En tu cine hay todo un quiebre entre lo que se ve y lo que se escucha.

LM: El sonido nos permite quebrar con la cultura tan visual que tenemos. Permite quebrar para percibir otras cosas. Toda esta disposición del tiempo, organizada como una línea con el pasado detrás de nuestras espaldas, con todo lo que eso significa. Una vez que el tiempo es una línea, un indudable sistema de causa-consecuencia va a suceder. Si uno lo piensa desde el sonido, lo que inmediatamente se vuelve inútil es la bidireccionalidad y la idea de dirección. Cuando pensamos el sonido, el sonido es un volumen. Un tiempo pensado desde el sonido, pensado como volumen, te permite pensar otras posibilidades, otro sistema de construcción. Eso era algo que pensábamos en Zama: cuando pensábamos en el tiempo, no queríamos establecer una flecha de tiempo tan dura que nos hiciese pensar que vamos en alguna dirección, porque lo propio de la existencia es que no hay sentido, no hay dirección.

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¿Cuál es tu sonido favorito?

La voz humana, todas sus variedades.

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