Buenas noches. Primero que nada, una disculpa
porque no puedo hablar muy bien porque estoy
afónico. Y otra disculpa porque no preparé nada.

Pensé en la arquitectura emocional de Goeritz
como él la planteó en ese Manifiesto del que
se ha hablado acá con mucha precisión, que el
edificio en el que estamos se diseñó a partir de
un boceto y se empezó a construir improvisando,
sin planear, digamos, y quería apropiarme eso,
por lo que decidí improvisar. Antes de que
empiecen las imágenes, quiero hacer una
introducción.

Para mí, la parte emocional es muy importante.
De repente me describo como “emígena”, como
una especie: una mezcla de emo e indígena.
Y en ese papel de “emígena” quiero apelar a la
mención que se hizo de que ahora la memoria
se mide en gigabytes, y quiero recuperar la
posibilidad de que mi memoria se mida en
vivencias. En relación con este edificio hay
algo muy significativo: siento que se construyó
junto con los otros pilares de la arquitectura
moderna de México, en función de la posibilidad
del progreso y de la idea de la modernidad:
la aspiración. Pero en realidad se hicieron en
momentos distintos, en los que el país se estaba
yendo a la mierda, como sigue yéndose. Es
decir, esa promesa de modernidad llegó de
manera simultánea con su fallo, con su fracaso,
no como en otras ciudades donde el fracaso vino
después de la promesa. Aquí no. Aquí el fracaso
fue simultáneo a la promesa. Entonces, siento
que hay algo muy importante en esta idea de
la vivencia. Recuerdo cuando, siendo mis papás
gente de izquierda, nos trajeron a mis hermanos
y a mí acá a ver al Llanero solitito, cuando el
edificio estaba tomado por el cleta. Para muchos
de ustedes que igual ni habían nacido en esa
época, el cleta era una organización cultural,
hay que decirlo, de ultraizquierda. Eran, hay que
decirlo, radicales, pues. Y tomaron el edificio, se
lo apropiaron, lo “squattearon”, como se dice
ahora en Europa y Estados Unidos para usar
un término cool y lo ocuparon por muchos años
después de que fuera el Foro Isabelino, que era
un foro de teatro iniciado, creo, por Héctor Azar.
Y después esta gente lo tomó. Eran universitarios,
muchos del recién fundado cch. Y el líder era
Enrique Cisneros, El Llanero Solitito, un personaje
muy inteligente, muy divertido, brillante, pero
estaba de alguna manera contaminado por
la otra idea, la otra promesa, esa que llevó
al estalinismo a cometer errores enormes. Y
no se quisieron salir. Pero me acuerdo, y me
acuerdo con mucha felicidad, de haber venido
a los recitales de Los Nakos, por ejemplo, que
era un conjunto de música de protesta, pero
humorístico, fantástico. En él tocaba Paco Barrios,
quien después estuvo en Botellita de Jerez. Me
acuerdo también de haber venido a escuchar a
Salario Mínimo, una banda de son, pero eran
también soneros de protesta. Recuerdo que
decían: “¡Sabor!, amargo, pero ¡sabor!”. En fin,
son cosas estúpidas, si ustedes quieren. Pero
produjeron que yo esté ahora aquí, en este
momento, hablando de esto. Es una cosa muy
curiosa que incluye muchas contradicciones.

Entonces, para abundar sobre la idea que el
mismo Goeritz refiere en su Manifiesto, y que
se expresó en la primera frase de la última
ponencia, de qué manera el contexto, no es el
contexto, pero sí refiere a su época. La arquitectura
refiere a su época. Y me pregunto, ¿qué
arquitectura nos corresponde a nosotros en esta
época de decapitados y de tráfico de personas?,
¿cómo podríamos hacer una arquitectura
que corresponda con la injusticia y con los
desplazados internos, con la migración, con un
país de cincuenta millones de miserables? Eso
creo que es un gran reto para los arquitectos
de ahora.

Y, en desacuerdo con Goeritz, abiertamente
lo digo, creo que la arquitectura no aporta
emociones. Creo que el hombre le da a la
arquitectura las emociones.

Y ahora voy a pasar a lo que me toca, que es
justamente por lo que creo que David me invitó
a esta mesa redonda que tiene que ver con mi
experiencia personal.

Nací y crecí en un barrio de la ciudad de
México, del sur, que se llama colonia Ajusco.
Es un barrio de invasiones en la zona de los
pedregales, justo donde Max Cetto construyó
su propia casa a finales de los años cuarenta;
donde está la unam, el Estadio Azteca, etc. Ahí
la gente llegó de inmigrante precisamente por
el abandono del campo y por el fracaso de la
promesa de la Modernidad. La economía se
estaba yendo a la chingada y la gente emigró
a la ciudad. Y, como ellos, mis papás. Tomaron
un pedazo de tierra y construyeron su casa
como pudieron. Pero había una parte increíble
que creo que tiene mucho que ver con lo
emocional: la gente construyó sus casas sin
una puta idea de la arquitectura, sin dinero,
sin proyectos, sin nada o con nada más que
necesidades. En cambio, lo que sí encontraron
fue solidaridad. Estas imágenes que están
viendo son de la casa de mis papás, donde
nací, donde crecí. Y como pueden ver, hay
elementos a los que ahora se les puede llamar
de arquitectura vernácula y de muchas maneras,
pero en realidad, todas las decisiones tienen
que ver con necesidades específicas. Es decir,
el aspecto emocional toma una forma a partir
de necesidades concretas. No hay ninguna
parte de la casa que sea arbitraria, pero por
ninguna de ellas pasa la teoría; por ninguna
de ellas pasa el concepto. Sólo la urgencia.
Y hay una urgencia que se resuelve con el
sentido del humor. Recuerdo un cartón de
Palomo, el caricaturista chileno, que decía
que el mexicano todo lo suple con ingenio y
picardía. Yo creo que no. Creo que también lo
suple con inteligencia, con inteligencia práctica.
Y en la medida en que eso se convierte en
un lenguaje, se vuelve un discurso. Entonces,
hay producción de conocimiento. No sólo
emociones, es decir, no sólo es chistoso, no sólo
es cagado, no sólo es folclor; hay discurso, hay
conocimiento y hay lenguaje.

Entonces crecí un poco así. Ustedes se
preguntarán porqué hablo de esto. Y no es una
cuestión autobiográfica. Como escultor —soy
escultor, no soy arquitecto ni soy teórico— lo que
hago son esculturas con objetos encontrados,
y por muchos, muchos años, tuve un problema
de identidad. No sabía por qué hacía las
cosas con objetos encontrados y, de repente,
entendí que mi contexto me dotó de un lenguaje
al que sólo le pude dar forma como artista
en la medida de una conciencia que estaba,
también, cobijada por una conciencia política:
la conciencia de luchar por la propiedad de la
tierra, la conciencia de luchar por los servicios,
por el agua, por la calle, por el asfalto y,
obviamente, por una identidad digna.

Entonces, cada forma incluye esa conciencia…
de un modo estúpido si quieren, pero está allí,
y está en la práctica de una manera que no
abunda en el estilo. Hay, si quieren, en todo
caso, una promiscuidad estética que encuentro
mucho más divertida.

Las soluciones, digamos, que se transforman,
como en este caso —una forma que puede
interpretarse de muchas maneras—, en realidad
están sujetas al ensayo, es decir, al ensayo y
error. De repente hay soluciones que jamás se
necesitan hacer de nuevo. Entonces se inventan
otras, y otras, y otras. Y es un lenguaje que no se
detiene. Entonces lo encuentro análogo a la idea de
la identidad. La identidad no se fija, se sigue
transformando. A lo mejor, como decía Marcel
Duchamp, es algo definitivamente inacabado.

Y esa arquitectura, si es que le quieren llamar
arquitectura, yo creo que esto ni arquitectura es,
es algo que está definitivamente inacabado
y nosotros le llamamos autoconstrucción.
Y por acá me interesa mucho también lo
que tú planteabas. Todo lo que se incluye
en la planeación, lo que significa, lo que se
presupone, lo relativo a las necesidades de
éstas, ¿cómo se llaman?, vivienda de interés
social que también existen en todo el mundo.
Curiosamente, no se considera este tipo de
apropiación de la gente. En el caso de acá,
pues no había ni calles, no había nada, no
había edificios que “customizar”, digamos, ¿no?
Sino que todo se hizo sobre la marcha.

Acá están unas fotos del proceso, de la casa,
pero también del barrio, de las manifestaciones,
del proceso social que incluyó la construcción de
algo. Y todo esto, obviamente, está preñado
de muchísimas cosas que pueden denominarse
emoción. Pero obviamente, para mí, como decía
hace rato, lo importante no es apelar a la nostalgia,
ni decir: “Mi biografía es más interesante que
la de los demás”. Al contrario, a lo que quisiera
llegar es a saber de qué manera este proceso,
o este conjunto de procesos, nos pueden llevar
a una conciencia comprometida con lo que
hagamos ahora, es decir, ¿qué sigue de acá
en plan de una arquitectura emocional?. Y por
ahí cerraría mi participación.

Transcripción de la plática de Abraham Cruzvillegas dictada en el Museo Experimental El Eco el 24 de noviembre de 2011. Ver PDF, páginas 116 – 119