Dejando de lado la introducción informativa que se ha vuelto característica de las discusiones con respecto a América Latina, prefiero analizar las relaciones que existen entre nuestra cultura y la cultura civilizada en términos menos reducidos que aquellos que caracterizan el análisis del observador europeo. Así, mientras América Latina lamenta sus miserias generales, el interlocutor extranjero cultiva un gusto por esta miseria, no como un síntoma trágico, sino como un elemento formal en su campo de interés. Ni el latinoamericano comunica su verdadera miseria al hombre civilizado, ni el hombre civilizado comprende verdaderamente la miseria del latinoamericano.

He aquí –fundamentalmente– la situación de las artes en Brasil frente al mundo: hasta hoy, solamente las distorsiones de la verdad (los exotismos formales que vulgarizan problemas sociales) se han logrado comunicar en términos cuantitativos, provocando una serie de malentendidos que no terminan en los límites del arte, sino que contaminan el terreno de lo político. Al observador europeo, los procesos de la creación artística del mundo subdesarrollado sólo le interesan en la medida en que satisfagan su nostalgia del primitivismo; y este primitivismo se presenta híbrido, disfrazado en tardías herencias del mundo civilizado, mal comprendidas porque fueron impuestas por los condicionamientos colonialistas. Innegablemente, América Latina sigue siendo una colonia, y lo que diferencia al colonialismo de ayer del actual es solamente la forma más perfecta del colonizador contemporáneo. Mientras tanto, aquellos que traman una futura dominación preparan formas aún más sutiles de control para reemplazarlo. A nivel internacional, América Latina es todavía ejemplo de un cambio de colonizadores, donde cualquier posible liberación estaría en función de una nueva dependencia.

Este condicionamiento económico y político nos ha llevado al raquitismo filosófico y a la impotencia que, de manera inconsciente –o a veces consciente– producen en el primer caso la esterilidad y en el segundo la histeria.

La esterilidad: aquellas obras encontradas en gran cantidad en nuestro arte, en las que el autor se castra en ejercicios formales, con los que todavía no alcanza pleno control sobre la forma. El sueño frustrado de la universalización; artistas que no despertaron del ideal estético adolescente. Así, vemos centenares de cuadros en las galerías, empolvados y olvidados, libros de cuentos cortos y poemas, piezas teatrales, filmes que, sobre todo en São Paulo, provocaron inclusive quiebras… El mundo institucional encargado de las artes generó exposiciones carnavalescas en varios festivales y bienales, conferencias fabricadas, fórmulas fáciles de éxito, cocteles en varias partes del mundo, además de algunos monstruos oficiales de la cultura, académicos de letras y artes, jurados de pintura y delegaciones culturales por el extranjero. Monstruosidades universitarias: las famosas revistas literarias, los concursos, los títulos.

La histeria: un tema más complejo. La indignación social provoca discursos impetuosos. El primer síntoma es el anarquismo pornográfico que aún hoy marca la poesía emergente (y la pintura). El segundo es una reacción política del arte que hace mala política por exceso de sectarismo. El tercero y más eficaz es la búsqueda de una sistematización del arte popular. Pero el problema de todo esto es que nuestro posible equilibrio no resulta de un cuerpo orgánico, sino de un titánico y autodevastador esfuerzo por superar la impotencia; y en el resultado de esta operación de fórceps, nosotros nos vemos frustrados, apenas al margen del colonizador: y si él nos comprende, entonces no es por la lucidez de nuestro diálogo sino por el humanitarismo que le inspiramos. Una vez más, el paternalismo es el método de comprensión para un lenguaje de lágrimas o de mudo sufrimiento.

Por eso, el hambre de América Latina no es solamente un síntoma alarmante: es el nervio de su nuestra sociedad. Ahí reside la trágica originalidad del Cinema Novo frente al cine internacional: nuestra originalidad es nuestra hambre, y nuestra mayor miseria es que esta hambre, siendo sentida, no es comprendida.

De Aruanda hasta Vidas Secas, el Cinema Novo narró, describió, poetizó, discursó, analizó, excitó los temas del hambre: personajes comiendo tierra, personajes comiendo raíces, personajes robando para comer, personajes matando para comer, personajes huyendo para comer, personajes sucios, feos, descarnados, viviendo en casas sucias, feas, oscuras. Fue esta galería de hambrientos que identificó al Cinema Novo con el miserabilismo tan condenado por el Gobierno, por la crítica al servicio de los intereses antinacionales, por los productores y por el público, quien fue incapaz de soportar las imágenes de su propia miseria. Este miserabilismo del Cinema Novo se opone a la tendencia del cine digestivo, preconizada por el mayor crítico de Guanabara, Carlos Lacerda: filmes de gente rica, en casas bonitas, en automóviles de lujo; filmes alegres, cómicos, rápidos, sin mensajes, de objetivos puramente industriales. Estos son los filmes que se oponen al hambre, como si en la estufa y los departamentos de lujo los cineastas pudiesen esconder la miseria moral de una burguesía indefinida y frágil; o como si los propios materiales técnicos y escenográficos pudiesen esconder el hambre que está enraizado en nuestra incivilización. Como si con este aparato de paisajes tropicales pudiera ser disfrazada la indigencia mental de los cineastas que hacen este tipo de filmes. Lo que hizo del Cinema Novo un fenómeno de importancia internacional fue justamente su alto nivel de compromiso con la verdad. Su propio miserabilismo, antes escrito por la literatura de los años treinta, fue ahora fotografiado por el cine de los años sesenta; y si antes era escrito como denuncia social, hoy pasó a ser discutido como problema político. Las propias etapas del miserabilismo en nuestro cine son internamente evolutivas. Así, como observa Gustavo Dhal, van desde el fenomenológico (Porto das Caixas), al social (Vidas Secas), al político (Deus e o Diablo), al poético (Ganga Zumba), al demagógico (Cinco vezes Favela), al experimental (Sol sobre a lama), al documental (Os mendigos). Experiencias en varios sentidos, frustradas unas, realizadas otras, pero todas componiendo, al final de tres años, un cuadro histórico que, no por casualidad, va a caracterizar el período Jânio-Jango: el período de las grandes crisis de conciencia y de rebeldía, de agitación y revolución que culminó en el Golpe de Abril. Y fue a partir de abril que la tesis del cine digestivo ganó peso en Brasil, amenazando, sistemáticamente, al Cinema Novo.

Nosotros comprendemos este hambre que el europeo y el brasileño en su mayoría no entienden. Lo que para los europeos es un extraño surrealismo tropical, es para los brasileños una vergüenza nacional. El brasileño no come, pero tiene vergüenza de decirlo; y sobre todo, no sabe de dónde viene esta hambre. Sabemos –nosotros que hicimos estos filmes feos y tristes, estos filmes gritados y desesperados donde no siempre la razón habla más alto– que el hambre no será curada por las reformas de los gabinetes y que los remiendos del tecnicolor no esconden, sino que agravan sus tumores. Así, solamente una cultura de hambre, minando sus propias estructuras, puede superarse cualitativamente: la más noble manifestación cultural del hambre es la violencia.

El acto de mendigar, tradición que se implantó con la redentora piedad colonialista, ha sido una de las causas de la mistificación política y de la ufana mentira cultural: los relatos oficiales del hambre piden dinero a los países colonialistas con la intención de construir escuelas sin crear profesores, de construir casas sin dar trabajo, de enseñar el oficio sin enseñar el alfabeto. La diplomacia pide, los economistas piden, la política pide: el Cinema Novo no pidió nada en el campo internacional, sino que impuso la violencia de sus imágenes y sus sonidos en veintidós festivales internacionales.

Para el Cinema Novo, el comportamiento normal de un hambriento es la violencia, y la violencia de un hambriento no es primitivismo. ¿Fabiano es primitivo? ¿Antão es primitivo? ¿Corisco es primitivo? ¿La mujer de Porto das Caixas es primitiva?

El Cinema Novo: una estética de la violencia, antes de ser primitiva, es revolucionaria; he ahí el punto de partida para que el colonizador comprenda la existencia del colonizado; solamente concientizando su única posibilidad de expresión –la violencia– el colonizador puede comprender, a través del horror, la fuerza de la cultura que él explota. Mientras no levanta las armas, el colonizado es un esclavo: fue necesario que muriera el primer policia para que los franceses vieran a los argelinos.

En términos morales: esa violencia no está llena de odio, así como tampoco diríamos que está ligada al viejo humanismo colonizador. El amor que esta violencia encierra es tan brutal como la violencia misma, porque no es un amor de complacencia o de contemplación, sino uno de acción y transformación.

Es por eso que el Cinema Novo no hizo melodramas. Dada la imposibilidad de amar con hambre, las mujeres del Cinema Novo siempre fueron seres que buscaron una salida posible para el amor. La mujer prototipo, la de Porto das Caixas, mata al marido; la Dandara de Ganga Zumba huye de la guerra para un amor romántico; Sinhá Vitoria sueña con nuevos tiempos para sus hijos; Rosa recurre al crimen para salvar a Manuel y poder amarlo; la muchacha del sacerdote le desgarra su hábito para ganar un hombre nuevo; la mujer de O Desafio rompe con su amante porque prefiere serle fiel a su mundo burgués; la mujer en São Paulo S. A. busca la seguridad del amor pequeño burgués y para lograrlo intentará reducir la vida de su marido a un sistema mediocre.

Explicación: ya pasó el tiempo en que el Cinema Novo necesitaba explicarse para existir. El Cinema Novo necesita procesarse para que ser entendido, en la medida en que nuestros pensamientos no queden debilitados y delirantes por el hambre, nuestra realidad será más. El Cinema Novo no puede desarrollarse efectivamente mientras permanezca al margen del proceso económico y cultural del continente latinoamericano. Además, el Cinema Novo es un fenómeno de los pueblos colonizados y no una entidad privilegiada de Brasil. Donde haya un cineasta dispuesto a filmar la verdad y a enfrentar la hipocresía y la represión de la censura intelectual, ahí habrá un germen vivo del Cinema Novo. Donde haya un cineasta dispuesto a enfrentar el comercialismo, la explotación, la pornografía, el tecnicismo, ahí habrá un germen del Cinema Novo. Donde haya un cineasta de cualquier edad, de cualquier procedencia, preparado para poner su cine y su profesión al servicio de las causas más importantes de su época, ahí habrá un germen del Cinema Novo. Esta es nuestra definición y mediante esta definición, el Cinema Novo se margina de la industria, porque el compromiso del Cine Industrial es con la mentira y con la explotación. El Cinema Novo se empeña en esta libertad, tanto por su propio nombre como por el de sus más próximos y diversos integrantes, de los más burros a los más talentosos, y de los más débiles a los más fuertes. Es una cuestión moral que se reflejará en los filmes, al momento de filmar un hombre o una casa, en cada detalle que se observa, en su filosofía: no es un filme, sino un conjunto de filmes en evolución el que le dará al público, por fin, la conciencia de su propia miseria.

No tenemos por eso mayores puntos de contacto con el cine mundial, salvo por sus orígenes técnicos y artísticos.

El Cinema Novo es un proyecto que surge de la política del hambre y sufre, por eso mismo, todas las debilidades consecuentes con su existencia.

Nueva York, Milán, Río de Janeiro, enero de 1965.