APRDELESP es una oficina de arquitectura: una práctica como investigación¹ sobre el espacio y sus procesos de apropiación.

Nuestra investigación se centra en nuestro propio lugar de trabajo y en el desarrollo de una metodología para hacer proyectos arquitectónicos.²

Por un lado, utilizamos nuestro lugar de trabajo como un laboratorio de investigación y experimentación espacial. La parte privada de la oficina se compone de oficinas temporales montadas específicamente para cada proyecto activo³ y una serie de softwares de organización, comunicación y archivo en línea.⁴ La parte pública, que funciona como extensión de la oficina, se compone de una mansión-estudio⁵ —un proyecto en desarrollo que funciona como archivo, biblioteca, colección, imprenta, jardín, lobby, quiosco, salón, etcétera—, de una red de subespacios⁶ —un pabellón, un lobby-bar, una galería de arte, un parque experimental, una estación de radio en línea, un puesto de empalmes, un café-mueblería, dos tiendas de conveniencia y múltiples cafés—⁷ y de nuestra página de internet. Esta página contiene nuestro archivo y está sincronizada con nuestros canales de fotografías y videos y nuestros softwares de organización, comunicación y archivo, permitiéndonos recopilar y publicar nuestra información sin editar y en tiempo real, exponiendo así cada decisión al escrutinio público.

Por otro lado, utilizamos una metodología⁸ para hacer proyectos arquitectónicos, desarrollada, probada y actualizada constantemente por nosotros, por medio de la cual concebimos el dibujo arquitectónico (planta, fachada, corte o axonométrico) como el espacio de trabajo donde sucede el diálogo entre las personas involucradas en un proceso de diseño. Esto nos permite que el proyecto sea el resultado de una conversación⁹ sobre las dinámicas sociales y las condiciones materiales, tanto de las existentes como de las propuestas.¹⁰ El método consiste en: 1. expandir lo más posible el universo de los objetos que dibujamos en vez de incluir únicamente los objetos convencionalmente considerados “arquitectónicos”, como los muros, los techos o los pisos;¹¹ 2. usar un código de color para diferenciar los múltiples tipos de objetos que dibujamos (existentes, propuestos y sugeridos, así como a los habitantes y sus pertenencias),¹² y 3. en que cada uno de nuestros dibujos sea simplemente la última iteración del mismo documento que actualizamos continuamente,¹³ en vez de producir material específicamente con propósitos de venta o exhibición. Este proceso nos permite comunicarnos mejor con las personas involucradas en los procesos de diseño, documentar cada una de las etapas, comparar los casos de estudio¹⁴ y abrir nuestro trabajo a futuras reapropiaciones.¹⁵

1. “Making the decision that something is practice as research imposes on the practitioner-researcher a set of protocols that fall into: 1) the point that the practitioner-researcher must necessarily have a set of separable, demonstrable, research findings that are abstractable, not simply locked into the experience of performing it; and 2) it has to be such an abstract, which would set out the originality of the piece, set it in an appropriate context, and make it useful to the wider research community.” Angela Piccini, “An Historiographic Perspective on Practice as Research”, en Parip/Practice as Research in Performance (Bristol: Universidad de Bristol, 2002); disponible en: http://www.bristol.ac.uk/parip/t_ap.htm [“Tomar la decisión de que algo es una práctica como investigación impone al investigador-practicante una serie de protocolos que se enmarcan en: 1. el punto en que el investigador-practicante debe tener una serie de hallazgos de investigación divisibles, demostrables y abstraíbles, no simplemente encerrados en la experiencia de llevarla a cabo, y 2. tiene que ser algo tan abstracto, que establezca la originalidad de la pieza, la coloque en un contexto apropiado y la haga útil para la comunidad de investigación más amplia”.] [Regresar]
2. Véase aprdelesp.com. [Regresar]
3. En vez de expandir el espacio privado de la oficina, cuando requerimos más espacio de trabajo para algún caso de estudio, montamos una oficina temporal en el sitio del proyecto en el que estemos trabajando. [Regresar]
4. Nos organizamos y comunicamos mediante un software en la nube sincronizado con nuestra página de internet. Nos interesa que la información que generamos sea útil, que se vaya transformando en los procesos de diseño y que sea material activo de reflexión. [Regresar]
5. Véase elcastillodechapultepec.com. [Regresar]
6. Un subespacio, una tipología en desarrollo concebida por APRDELESP, es un modelo temporal, autónomo, no-jerárquico, escala 1:1. Los subespacios funcionan como infraestructura abierta al público y como una extensión del espacio privado de alguien, incentivando la experimentación y provocando encuentros y relaciones inesperadas. Véase subespacios.com. [Regresar]
7. “Instead of trying to design institutions which, through supposedly impartial procedures, would reconcile all interests and values, the aim of all who are interested in defending and radicalizing democracy should be to contribute to the creation of vibrant, agonistic public spaces where different hegemonic political projects could be confronted”: Chantal Mouffe, “Agonistic Public Spaces: Democratic Politics and the Dynamics of Passions”, en Thinking Worlds: The Moscow Conference on Philosophy, Politics, and Art (Berlín y Moscú: Sternberg Press / Interros Publishing Program, 2008), 95-96. [“En vez de intentar diseñar instituciones que, mediante procedimientos supuestamente imparciales, reconciliarían todos los intereses y valores, el objetivo de todos aquellos interesados en defender y radicalizar la democracia debería ser contribuir a la creación de espacios públicos vibrantes y agonísticos donde puedan confrontarse los distintos proyectos políticos hegemónicos”.] [Regresar]
8. “Puede advertirse que así defino un método. Pero se advierte también que este método es de análisis y no de conocimiento. Pues los métodos implican metafísicas, revelan sin saberlo conclusiones que a veces pretenden no conocer todavía. Así, las últimas páginas de un libro están ya en las primeras. Este nudo es inevitable. El método aquí definido confiesa la sensación de que todo verdadero conocimiento es imposible. Sólo pueden enumerarse las consecuencias y sólo el clima puede hacerse sentir”: Albert Camus, El mito de Sísifo, trad. del francés de Luis Echávarri (3ª. ed., Madrid: Alianza Editorial, 1985). [Regresar]
9. En otro contexto y desde otra perspectiva, Butler subraya esta idea: la posibilidad y, aún más, la conveniencia de que, en el intercambio comunicativo, las personas implicadas modifiquen sus puntos de vista, sus certezas y sus seguridades conceptuales y vitales. En su texto “La cuestión de la transformación social”, llama a esta conversación transformadora una tarea de “traducción cultural”. En la traducción cultural, la transformación se produce gracias a un encuentro con lo otro, con lo desconocido, en el que las dos partes se modifican. Es así́ como Butler comprende el poder fructífero del diálogo. Véase Judith Butler, “La cuestión de la transformación social”, en Judith Butler, Elisabeth Beck-Gernsheim y Lídia Puigvert, Mujeres y transformaciones sociales (Barcelona: El Roure, 2001), 7-30. (El texto también se encuentra en Deshacer el género [Barcelona: Paidós, 2006], 289-327; y en Undoing Gender [Nueva York-Londres: Routledge, 2004], 204-231). Véase también Elvira Burgos Díaz, “Cuerpos que hablan”, Contrastes. Revista Interdisciplinar de Filosofía 11 (2006): 93-109. [Regresar]
10. “Como se ve, la obra de arte no es demasiado importante. Tiene que parecerse a algo si tiene forma física. No importa qué forma pueda tener finalmente, debe comenzar con una idea. Es el proceso de concepción y realización lo que preocupa al artista”: Sol LeWitt, “Paragraphs on Conceptual Art”, Artforum 5/10 (junio de 1967): 79-83. Citado en Lucy Lippard, Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972 (Berkeley y Los Ángeles: University of California Press, 1997), 29. Traducción propia. [Regresar]
11. “Pero si partimos del principio de que cada elemento tiene su propio valor específico, no mayor ni menor que el de cualquier otro de los elementos, es decir, que todos son iguales, entonces nuestros diseños tendrán una organización fundamentalmente diferente: será cuestión de crear el equilibrio correcto de todos los elementos para que cada uno pueda funcionar óptimamente tanto solo como en su relación con otros”, en Herman Hertzberger, Lessons for Students in Architecture, compilado por Laila Ghait y Marieke van Vlijmen, traducción del holandés de Ina Rike (Rotterdam: 010 Publishers, 2005), 246. Traducción propia.
    “La fijación narrativa por lo pequeño, lo trivial y los detalles poco espectaculares habla de la necesidad de interiorizar la experiencia, de dotar a las cosas materiales de un sentido privado: […]. La proliferación de pequeños objetos y sustancias cotidianas en los poemas bélicos habla con urgencia de una necesidad de grabar el mundo con deseo y anhelo privado, para alterar su superficie. Los signos materiales revelan la lucha del yo soldado por afirmar la individualidad en condiciones de presión extrema. Los objetos pueden estar ya presentes (poseídos y preciados); los objetos pueden ser creados (se escribe la postal, se enmarca y se cuelga el eslogan, se produce un grafiti en una pared en blanco); los objetos pueden ser transformados o reciclados (el aluminio recuperado se convierte en anillos y silbatos). Los materiales son moldeados, transportados, contemplados, consumidos, conservados por el soldado que, a su vez, busca en el objeto ‘amigo’ un reflejo de su propio paso por el mundo; la empatía entre el sujeto humano y el mundo material se articula conmovedoramente en la poesía de guerra de Apollinaire. A través de las cosas, la poesía revela la presencia y la actuación del yo en el mundo y sobre el mundo. La circulación de las cosas físicas en la economía textual refleja así una mercantilización terapéutica de la guerra, donde la transformación de los materiales es análoga a la actividad literaria y habla del mismo deseo de compensar la incognoscibilidad de la guerra. Al rescatar fragmentos familiares, el yo soldado puede comenzar a mitigar los sentimientos de impotencia. La recreación es entonces propiamente re-creativa, lo que conduce no solo a nuevos objetos sino también a un sentido reafirmado de individualidad.” Susan Harrow, «Material Fragments, Autobiographical Fantasy: Reading Apollinaire’s Calligrammes», en The Material, the Real, and the Fractured Self: Subjectivity and Representation from Rimbaud to Réda (Toronto: University of Toronto Press, 2004), 62-112, cita en p. 92; https://doi.org/10.3138/9781442681705. Traducción propia. [Regresar]
12. Véase el documental Bilder der Welt und Inschrift des Krieges, dir. Harun Farocki (75 min., República Federal de Alemania, 1989). [Regresar]
13. En este sentido, evitamos hacer renders u otras imágenes creadas exclusivamente con propósitos de venta o exhibición, ya que hacerlas consume mucho tiempo y son difíciles de modificar. [Regresar]
14. “Sólo vale la pena comparar lo inconmensurable, comparar lo mensurable es tarea para los contadores no para los antropólogos”: Eduardo Viveiros de Castro, “La antropología perspectivista y el método de la equivocación controlada”, Avá. Revista de Antropología 39 (diciembre de 2021): 121-139, cita en p. 128. [Regresar]
15. No somos los primeros arquitectos en cuestionar nuestro papel como expertos en relación con lo que las personas que habitarán cierto espacio pueden saber sobre sus propias vidas. Podemos pensar en los estructuralistas holandeses de los años sesenta y setenta, (Hertzberger, Van Eyck, Habraken, etc.), en los miembros de Team X (Giancarlo De Carlo, Alison y Peter Smithson, etc.), en Yona Friedman y, más recientemente, en movimientos como Design Justice. Es decir, por lo menos desde los años sesenta, hay mucha gente diciendo: “¡Pero la gente, pero los expertos! Un poco de lo que dice la gente, pero no demasiado; un poco de autoridad para los expertos, pero no demasiada». Y la manera en la que nos posicionamos ante estas discusiones es ofreciendo una metodología (de muchas posibles) para trabajar con estas cuestiones.
    “Una arquitectura compleja y diversa que muestra sus contradicciones y arrepentimientos estimulará la creatividad aleatoria tanto durante su concepción como a lo largo de su uso. Será una arquitectura-tejido, sin límites rígidos entre ella y su contexto, entre hoy, ayer y mañana, entre sus autores y sus usuarios. Sólo entonces será pedagógica. ¡Además, su desaparición, su renuncia a la autoridad no es en absoluto contraria a un arte personal!”. «The Ecological Architecture of Lucien Kroll», Barcelona Architecture Walks 28 (marzo de 2018), disponible en https://barcelonarchitecturewalks.com/the-ecological-architecture-of-lucien-kroll/, consultado el 15 de agosto de 2024. Traducción propia. [Regresar]